امکانات بربت بلندتر از عود است

در نهایت باید مد نظر داشت که موسیقی پیست اتومبیل رانی یا میدان اسب دوانی نیست که فقط سرعت در نواختن مهم باشد

اگر یک نوازنده وارد استودیو شد و آهنگ ساز قطعه ای با متر بالا جلوی او گذاشت و گفت بنواز تکلیف نوازنده ای که به سرعت در نوازندگی اش اهمیت نداده چیست؟
یک موقع هست شما با پیانو باید یک قطعه را اجرا کنید یک موقع با تار یا سه تار یا نی. باید توانایی و نوع صدا دهی ساز را هم در نظر داشت ولی معتقد هستم نوازنده تا جایی که امکان دارد و تا جایی که سازش به او اجازه می‌دهد باید تکنیک خود را بالا ببرد و از عهده ی نوازندگی قطعات سخت بر بیاید.

نوع تمرینات روزانه یک بربت نواز چگونه باید باشد؟
اول باید دید یک هنرجو در چه مرحله ای از نوازندگی قرار دارد.

مثلا مرحله متوسطه رو به عالی، فردی که شغلش و کل زندگی اش موسیقی است؟
مقدار زیادی به روش تدریس معلم آن هنرجو بستگی دارد. در عین حال پیشنهاد من این است اگر هنرجویان قرار است که تمرین روزانه شان را داشته باشند، برای شروع اول با سرعت کم دست خود را گرم کنند و مضراب راست و چپ بزنند، بعد نوع مضراب ها را تغییر دهند و دو راست یک چپ بنوازند، بعد از این که دست گرم شد شروع به نواختن اتودهای موجود کنند؛ اگر درسی وجود دارد که باید سر کلاس تحویل دهند با سرعت خیلی کم شروع به نواختن آنها کنند و کم کم سرعت را زیاد کنند (البته اگر قطعه، قطعه تکنیکی باشد)

شما که یک حرفه ای هستید چگونه تمرین می‌کنید؟ روند تمرینی شما همین است که فرمودید یا تمرینات شما متفاوت است؟
در حال حاضر تمرینات من با تمرینات 30 سال قبلم فرق کرده است، آن زمان حداقل تمرین من روزی 8 ساعت بود. الان مدت تمریناتم کم شده و گاها شده که اصلا 3 روز تمرین نکرده ام اما روز چهارم 5 ساعت تمرین می‌کنم. ولی اکثرا که می‌خواهم شروع به نواختن کنم، با گرم کردن دست راست با مضراب های مختلف شروع به نواختن می‌کنم.

برای بربت سیم خاصی وجود ندارد و نوازندگان این ساز مجبور هستند از سیم عود استفاده کنند چون دسته بربت بلند تر از عود است برای سیم های بم سیم کم می‌آید چه کار باید کرد؟ شما سیم خاصی را برای این ساز پیشنهاد می‌کنید که هم خوش صدا باشد و هم متعادل؟
بینید، روی هر سازی یک نوع سیم خوب جواب می‌دهد. باید سیم های مختلف را امتحان کرد تا به صدای مطلوب رسید، در عین حال روش سیم اندازی بربت با روش سیم اندازی عود متفاوت است. اگر روشی که آقای قنبری مهر استفاده می‌کنند، استفاده کنید سیم برای سیم های بم ساز کم نمی‌آید.

بربت نوازان و حتی عود نوازان ایران، اکثرا مضراب های شان را از قوطی های مختلف پلاستیکی می‌برند و استفاده می‌کنند آیا این کار صحیح است؟
این روزها در مغازه های ساز فروشی، مضراب های خاصی را برای این ساز می‌فروشند ولی من خودم هیچ وقت از این مضراب ها استفاده نکرده ام و همیشه از مواد پلاستیکی که فکر می‌کنم مناسب است و انعطاف لازم را دارد استفاده می کنم.

در فکر هستید که شورایی مخصوص ساز بربت تشکیل دهید؟
اتفاقا این یکی از پیشنهادات من است به هر سازمانی که مسئولیت سر و سامان دادن به اوضاع موسیقی کشور را دارد (که فکر کنم خانه موسیقی عهده دار این مسئله است)، بیایند افراد مختلف را دعوت کنند و این مسئله آموزش این ساز در ایران و این که کدام ساز ایرانی است، عود یا بربت را مورد پژوهش و آسیب شناسی قرار دهند و هر کدام که ایرانی است آن را مورد آموزش قرار دهند و یک متد خاص برای تدریس انتخاب کنند.

مرحله عالی بربت نوازی چیست و آیا با مرحله ی عالی عود نوازی فرق دارد یا نه؟
عود نوازی در ایران خیلی جوان است، تا 30-40 سال پیش عود نوازی در ایران در سطح خیلی پایین رایج بوده، با این شرایط در حال حاضر نمی‌توانیم یک معیار قرار دهیم و بگوییم از این جا به بعد را می‌توان مرحله عالی عود نوازی یا بربت نوازی بنامیم. به طور مشخص یک نوازنده وقتی به یک مرحله اجرایی خاص رسید به این نتیجه می‌رسد که من دوره مقدماتی نوازندگی را طی کرده ام و حالا باید درجات بالاتر را طی کنم و فرقی که می توانیم بین بربت نوازی و عود نوازی داشته باشیم این است که بربت نوازی از امکانات اجرایی بالاتری برخوردار است و این به خاطر دسته بلند این ساز است.

شاگردهای خارجی شما موسیقی ما را کاملا درک می‌کنند؟ با ردیف ما ارتباط برقرار می کنند یا خیر؟
من شاگرد غیر ایرانی زیاد داشتم یک استاد گیتار نواز کانادایی پیش من برای فرا گرفتن عود می آید و در حال گذراندن ردیف ها است و این قدر حسش به ما نزدیک است که اگر صدای ضبط شده ی ساز ایشان را بشنوید حس می‌کنید که یک ایرانی در حال نواختن است.

یک پسر 20 ساله یکی از هنرجویان من است که مادرش ایرانی است و پدرشان کانادایی و حتی فارسی هم به سختی صحبت می‌کند، تمام ردیف را نواخته، تمام قطعات ضربی، رنگ ها و پیش در آمد ها را نواخته! به جرات می‌توانم بگویم مطالبی که ایشان از این ساز می‌داند هنرجویانی که در ایران این ساز را می‌نوازند در حد ایشان نیستند.

اوضاع موسیقی ایران را چگونه می بینید؟
موسیقی ایران در سال های اخیر متحول شده و علمی تر شده است و رو به جلو در حال حرکت است. با توجه به سفر هایی که موسیقیدانان ایرانی برای اجرای کنسرت به خارج از کشور پیدا کردند، دیدگاهشان وسیع تر شده. همان طور که زندگی روزمره مردم سرعت پیدا کرده به سرعت موسیقی هم افزوده شده. موسیقیدانان از ریتم های مختلف استفاده می‌کنند و کلا آینده خوبی در انتظار موسیقی ایران است.         گفتگوی هارمونیک

کنسرت استاد محمد رضا شجریان و گروه شهناز

شرکت فرهنگی هنری دل‌آواز به اطلاع علاقه‌مندان می‌رساند، کنسرت استاد محمدرضا شجریان و گروه شهناز به مدت چهار شب در تاریخ‌های 18 - 19 - 21 و 22 مهر ماه 87 در تالار کشور برگزار خواهد شد. این برنامه در دستگاه‌های همایون، شورو مایه ابوعطا اجرا می‎شود.

انتشار سی دی و کاست کنسرت همایون شجریان وگروه دستان

هفتم مهرماه87 دواثرجدید از همایون شجریان و گروه دستان به نام های قیژک کولی به آهنگسازی حمید متبسم و خورشیدآرزو به آهنگسازی سعید فرج پوری منتشر خواهد شد.

حسين عليزاده» با ضربانگ در اروپا

«حسين عليزاده» به همراه گروه ضربانگ تور موسيقايي خود را در 4 كشور اروپايي برگزار مي‌كند

در اين كنسرت‌ها كه از اول نوامبر(آبان ماه) از آلمان آغاز و تا نروژ ادامه مي‌يابد گروه ضربانگ متشكل از نوازندگاني چون پژمان حدادي :تنبك و دف،بهنام ساماني:تنبك،دف ،دمام و كوزه،حكيم لودين:پركاشن،جواد افسري راد:سنتور و نقاره،مهرگان گرامي‌حقيقت:ضرب زورخانه و آواز،رضا ساماني:تنبك،دف و زورنا،ني‌انبان ،حسين عليزاده را به عنوان نوازنده تار و سه‌تار همراهي مي‌كنند.
به گزارش فارس، تور موسيقايي حسين عليزاده با گروه ضربانگ از كلن آلمان در تاريخ 1 نوامبر مصادف با 11 آبان آغاز مي‌شود و به ترتيب اين گروه 15 نوامبر مصادف با 25 آبان در اوترخت هلند،22 نوامبر مصادف با 2 آذر در آلمان ،25 نوامبر مصادف با 5 آذر در مونيخ ،28 نوامبر مصادف با 8 آذر استكهلم سوئد ، 29 نوامبر مصادف با 9 آذر در گوتنبرگ آلمان و 30 نوامبر مصادف با 10 آذر در اسلو نروژ به روي صحنه مي‌روند.
بنابر اين گزارش،گروه موسيقي ضربانگ كه مشتق شده گروه دستان است از 8 سال پيش تشكيل و در اين مدت كنسرت‌هاي متعددي را برگزار كرده است.

منبع : فارس

گفت‌وگو با علی قمصری؛ نوازنده و آهنگساز

نخستين بار نام «علي قمصري» با آهنگسازي آلبوم «نقش خيال» با صداي همايون شجريان در جامعه موسيقي مطرح شد

براي بسياري عجيب بود که چنين آلبوم عجيبي را جواني در 21 سالگي آهنگسازي کرده است. او چندي پيش قطعاتي براي يک کوارتت زهي ايراني نوشت که به خوانندگي عليرضا قرباني در کاخ نياوران اجرا شد که باز تجربه متفاوتي در حوزه موسيقي ايراني محسوب مي شد. به بهانه اجراي اخير او با عليرضا قرباني در گروه اشتياق به گفت وگو با علي قمصري نشستيم.

---

-ايده «کوارتت زهي ايراني» چطور در ذهن شما شکل گرفت؟

چند سال پيش بود که با خودم فکر کردم چرا هر آهنگسازي وقتي از آب و گل درمي آيد و به اين فکر مي کند که آهنگسازي کند به سراغ گروه زهي مي رود. دليلش اين است که چنين گروهي کامل ترين گروه است. داراي کامل ترين سازبندي، چه از لحاظ تکنيکي و چه از لحاظ صدادهي است و آهنگساز از اين طريق مي تواند لïب و لباب تفکرات آهنگسازي اش را در ارکستر بشنود. به اين فکر کردم که چطور مي شود در موسيقي ايراني هم چنين ترکيبي داشته باشيم. ما به صورت بالقوه و به دليل سازبندي هايمان اين توانايي را داريم پس چرا نبايد آن را به فعليت برسانيم. تصميم گرفتم روي اين ايده کار کنم. مشکلات زيادي سر راهم بود. يکي از آنها کامل نبودن اين ترکيب ها بود. ما بر فرض کمانچه و کمانچه آلتو داشتيم اما کمانچه باس نداشتيم. نه نوازنده آن راداشتيم و نه سازش را. به آقاي جفرودي که با سازهاي زهي آشنا بود پيشنهاد دادم روي اين ساز کار کند و آقاي «جفرودي» هم لطف کردند و اين ساز را ساختند.

-يعني پيش از اين اجرا چنين سازي وجود نداشت؟

من نديده بودم؛ نه نوازنده آن را و نه سازش را. شبيه اين ساز يعني «قيچک باس» وجود داشت اما کمانچه باس نبود. يکي از مشکلات ديگرمان هم اين بود که وقتي دو نوازنده کمانچه کنار هم مي نشينند و قرار است يک ملودي را به صورت تک صدايي بزنند با هم همخوان نيستند. طبيعت کمانچه به شکلي است که سازي سولو است و کمتر در گروه نوازي از آن استفاده مي شود. اين طور وقتي دو نوازنده کنار هم مي نشينند و قرار است يک ربع پرده را بزنند از هر ساز صداي مختلفي شنيده مي شود. سعي کرديم روي اين مورد هم کار کنيم و بدين شکل نوازنده هايي انتخاب شدند که از بهترين هاي ايران هستند. سه سال پيش با نوازندگي «سهراب پورناظري» و برادرم «مصباح» مجموعه يي را با ترکيب گروه بزرگ زهي ايراني ضبط کرديم. بعد از آن بود که تصميم گرفتيم آن را به صورت کوارتت روي صحنه ببريم.

-شعرها هم از قبل انتخاب شده بودند يا اينکه بعد از اضافه شدن آقاي قرباني به شعرها فکر شد؟

نه به اين شکل نبود. به هر حال اين گروه تشکيل شده بود و تقريباً کارها به حالت نهايي رسيده بودند. به صورت موازي با آقاي قرباني در گروه «اشتياق» به عنوان نوازنده و آهنگساز همکاري مي کردم. سفري هم به فرانسه داشتيم که قبل از عيد اتفاق افتاد و در آنجا به هم نزديک تر شديم. من پيشنهاد دادم ايشان در اين کوارتت ما را همراهي کنند و او هم پيشنهاد داد با گروه «اشتياق» کنسرت بدهيم. با اين شرايط تصميم گرفتيم در کنسرت تابستان، کنسرت بزرگي از جهت حجم ترتيب بدهيم و اين دو گروه با هم روي صحنه بروند.

-خيلي ها اعتقاد داشتند حجم صداي تار در مقابل چهار ساز زهي ديگر در بخش اول کنسرت به شکلي گم بود. توانايي ها و نقش هاي اين ساز به هر نحو احساس مي شد اما به دليل حجم صدايش در سايه سازهاي ديگر قرار مي گرفت. چنين امکاني وجود داشت که در سازبندي بخش اول کنسرت بر فرض از دو ساز تار استفاده کنيد؟

اين امکان وجود داشت و در تجربه هاي بعدي حتماً اين کار را خواهيم کرد. من در بخش اول اين کنسرت قصد داشتم کوارتت را معرفي کنم. زماني که قرار است يک ايده معرفي شود هر شخصي که باشد، شريک کمتري براي اين معرفي در نظر مي گيرد و همه اينها باعث مي شود محصول نهايي همان ايده باشد. البته من اعتقاد ندارم که صداي تار گم بود. شايد در شب اول به خاطر صدابرداري و شرايط جوي چنين چيزي احساس مي شد اما در شب دوم طبيعتاً اين اتفاق نيفتاد. من مي خواستم کوارتت زهي محصول اصلي اين ايده و کنسرت باشد و بر اين اساس تار، آواز و حتي سازهاي کوبه يي را در کنار آن قرار داديم.

-مدت هاست که در موسيقي ايراني و در بخش سازهاي کوبه يي سعي مي شود از ترکيب ثابت دف و تنبک فراتر بروند. مثال آشنا و مطرح اين ايده را مي توانم گروه «دستان» ذکر کنم که هم گروه پرکاشن قوي دارد و هم از ريتم هاي پيچيده استفاده مي کند. آيا مي توان اين انتقاد را به اجراي شما وارد کرد که سازهاي کوبه يي با هم جور نبودند و نقش و شخصيتي که بر فرض همان گروه سازهاي کوبه يي دستان دارند را به دست نياوردند؟

من اين انتقاد را وارد نمي دانم. من به کنسرت گروه دستان هم رفتم. گاهي بستري که ارکستر براي ساز کوبه يي مهيا مي کند، بستري است که ساز کوبه يي در آن قدرت مانور بيشتري دارد. اما آن بستر در گروه دستان بستر ساده يي بود و ريتم ها هم پيچيده نبودند. شايد نوازنده ها در جاهايي ريتم هاي پيچيده يي را وارد کارشان مي کردند اما کنسرت گروه دستان با اين قصد اجرا نشده بود که ريتم هاي پيچيده را اجرا کنند. در کنسرت ما در مورد ريتم اين طور فکر نمي شد تا بر فرض سازهاي کوبه يي ريتم هاي پيچيده بزنند يا نوازنده ها ملودي ناب را اجرا کنند. ما کلي فکر مي کنيم و سعي مي کنيم همه نوازنده ها در يک سطح، ريتم و موسيقي را بالا ببرند. اين طور نيست که ريتم تنها به عهده سازهاي کوبه يي باشد و ملودي به عهده ديگر سازها. من براي سازهاي کوبه يي هم نت نوشتم و اگر دقت مي کرديد، مي ديديد که آنها از روي نت ساز مي زنند. در مورد پيچيدگي ريتم ها و خلاقانه بودن آن طبيعتاً بزرگان موسيقي بهتر مي توانند نظر بدهند تا اينکه قرار باشد دوستان خبرنگار در مورد آن حرفي بزنند. نبايد به راحتي اين انتقادها را وارد کرد و مقايسه ها شکل بگيرد. من اعتقادم بر اين است که نوازنده هاي سازهاي کوبه يي در اجراي ما به خوبي توانستند آن نتي که نوشته شده بود را اجرا کنند.

-بحث ديگري است که مدت هاست در موسيقي اصيل ما به ميان آمده و آن هم حرکت به سمت صداهاي کمتر شنيده شده است اينکه از موسيقي رديفي در شکل و شمايل قاجاري خودش فراتر بروند. وقتي اين بحث شروع شد هميشه مساله دعواي بين تجدد و اصالت مطرح بود. در کار شما مرز بين اين دو چطور تعيين مي شود؟

متاسفانه ما استادان و موزيسين هايي داريم که دم از اصالت کامل مي زنند و در موسيقي شان از فواصل غربي استفاده مي کنند و هيچ کس هم به آنها ايرادي نمي گيرد. اصلاً هيچ وقت اين سوال پرسيده نمي شود که چرا به دنبال فواصل غربي مي رويد و موسيقي خودتان را به هارموني غربي مزين مي کنيد يا اينکه از قطعات غربي در کارهايشان الهام مي گيرند؛ قطعاتي که نسل شان هم منقرض شده است و باز هم کسي از آنها بازخواستي نمي کند. من در اين کنسرت دم از هارموني ايراني زدم. اگر دقت مي کرديد در محتواي موسيقي ما هارموني، موسيقي چندصدايي و به هر حال تدوين رديفي را مشاهده مي کرديد. خواهش من اين است که با تعمق بيشتري اين قطعات را گوش کنيد و اين طور نباشد که وقتي يک موسيقي پيچيده مي شنويد بگوييد غربي است و يک موسيقي به قول خودتان شبه قاجاري شود و موسيقي اصيل ايراني قلمداد شود. موسيقي اصيل ايراني آن چيزي نيست که در ذهن دوستان است و مي تواند گسترده تر از اينها باشد. اين موسيقي فقط براي اين نيست که روح را مزين کند و با احساس مردم سروکار داشته باشد بلکه در کنار اينها بايد با فکر مردم هم سروکار داشته باشد.

-به نظر مي رسد شما الان من را متهم مي کنيد؟

نه، من اين کار را نمي کنم.

-اين رفتن به دنبال صدايي متفاوت در حوزه موسيقي اصيل ايراني حرکتي بوده که از يک زماني در موسيقي ما آغاز مي شود و چهره يي مثل آقاي عليزاده يکي از آغازگران اين جريان بوده و در ادامه نسل هايي را پشت سر گذاشته که آخرين نسل آن هم شماييد. اما اينها در شکل و شمايل موسيقي قاجاري وجود نداشته است که...

ما الان قاجاري نيستيم که بخواهيم اين کار را بکنيم.

-اما کساني هستند که علاقه مندند موسيقي به اين شکل باشد.

اين قضيه که عده يي سعي کنند موسيقي را در يک جايي نگه دارند تا مبادا کمي اين طرف و آن طرف شود اصلاً صحيح نيست. بايد سعي کنيم بستر موسيقي را البته با راه درستش گسترش بدهيم نه مثل اينکه مثلاً براي نوآوري سه تار را کنار گيتار الکتريک بگذاريم و بگوييم نوآوري کرده ايم. ما بايد با شکل و شمايل درست و هدفمند موسيقي مان را تکان بدهيم.

-به موسيقي تلفيقي در برنامه هايتان هيچ علاقه يي نداريد؟

من موسيقي تلفيقي را قبول دارم اما نوازنده سه تاري که کنار نوازنده گيتار مي نشيند بايد سررشته يي هم از ساز گيتار داشته باشد و براي نوازنده گيتار هم همين طور است. اين حالت مي شود يک گفت وگوي خوب. متاسفانه چيزي که الان به عنوان موسيقي تلفيقي مد شده را هر نوازنده يي که شش ماه موسيقي کار کرده باشد هم مي تواند انجام دهد. اين براي ما يک فاجعه است. کشورهاي ديگر سال ها در ژانر موسيقي خودشان کار مي کنند و بعد از اينکه به پختگي رسيدند، تصميم مي گيرند گفت وگويي هم با موسيقي فلان جا به خاطر علاقه يا تحقيق هايشان داشته باشند اما در موسيقي ما مساله به اين شکل نيست.

-بگذاريد از جايي ديگر گفت وگو را ادامه بدهيم. اگر ممکن است تصويري کلي از زندگي هنري تان بگوييد. به هر حال شما جزء نسل نوازندگان و آهنگسازان جوان هستيد. چه فرآيندي طي شده که در اين نقطه قرار گرفتيد؟

من از اول راهنمايي در مدرسه موسيقي درس خواندم و هم در زمينه نوازندگي و هم در زمينه آهنگسازي غربي دوره هايي را گذراندم و بعد از آن گروه «سرمد» را تشکيل دادم. 17 سالم بود که يک گروه 30 ، 40 نفري تشکيل داديم و کنسرت هاي زيادي را با آن گروه اجرا کرديم و حتي مقام نخست جشنواره جوان سال 80 را هم کسب کرديم. آلبوم «نقش خيال» را منتشر کردم و بعد از آن هم کنسرت هايي بود که در اروپا داشتيم.

-از همان اول ساز تخصصي تان تار بود؟

بله، اما سه تار هم کار مي کردم. گيتار فلامينکو و کلاسيک هم کار کردم. منتها دوست دارم ساز تار به عنوان ساز اصلي ام معرفي شود. سازهاي ديگر بيشتر براي کمک به تفکر من بود. به عنوان مثال ساز گيتار را به اين دليل کار کردم که بتوانم تفکرات چندصدايي ام را روي اين ساز اعمال کنم.

-در مورد شما گفته مي شود که خيلي زود و در سن پايين به موفقيت رسيديد. اين گفته را خودتان قبول داريد؟

من قبول دارم که آدم پرکاري در موسيقي هستم. براي موسيقي که کار مي کنم احترام قائلم و همين طور براي مخاطبم. هر کاري که انجام مي دهم روي تک تک ميزان ها فکر مي کنم. اين را نوعي احترام به شنونده ام و به کار خودم مي دانم. اما شايد دليل اين نکته که شما گفتيد کم کاري بقيه موزيسين ها باشد که به من يک دفعه چنين عنواني مي دهند وگرنه طبق اين شرايطي که مي بينم بايد جوان هاي ديگر هم بتوانند اين کار را بکنند.

-در مورد موسيقي شما گفته مي شود در مواقعي ميل به نمايشي بودن دارد. اين را قبول دارم که هر نوازنده قدرتمندي جايي مجبور است يک پاساژ سريع را اجرا کند، به هر حال توانايي اش به رخ کشيده و ديده شود، اما به هر حال اين گفته در مورد شما هست. خيلي ها مي گويند اگر در سن بالاتري موفقيت هايتان شروع مي شد اين حالت در موسيقي شما وجود نداشت.

آيا در کنسرتي که شما بوديد همه ساز زدن من تکنيک بود و آيا طعم قديمي ساز من حس نمي شد؟ به نظرتان به اين قضيه از قبل فکر نشده بود که تدوين کار داستاني باشد. يا اينکه گاهي بين دو زخمه من ثانيه هاي زيادي سکوت نمي شنيديد؟ من فکر نمي کنم ساز زدنم فقط تکنيک باشد مثل بعضي از دوستان دنبال تکنيک و اين چيزها نيستم. شايد چند سال پيش دنبال اينها بودم ولي واقعاً از آن مرحله رد شده ام و بيشتر سعي مي کنم، چه در آهنگسازي و چه در نوازندگي ام، وقتي يک داستاني را شروع مي کنم مخاطب را با آن همراه کنم و هر از گاهي هم به او شوک (البته شوک مثبت) وارد کنم. شايد اين موسيقي من فراز و فرودهاي خاص خودش را داشته باشد يا تناقض زيادي در آن باشد، اما همه اينها عمدي است. شايد اگر عده يي موسيقي من را گوش بدهند بگويند موسيقي ام زيادي حسي يا قديمي است اما به نظر من اين طور نيست. من هر کاري را فکر شده انجام مي دهم و به موقع سعي مي کنم که در کارم قدرت وجود داشته باشد اما نه به عنوان يک نمايش.

-در موسيقي ما عمدتاً افرادي از جمله آقاي وزيري، شهناز، لطفي، عليزاده و ... وجود دارند که سبک هاي مختلف و انشعاب ها از اين نام ها آغاز مي شود. اگر قرار باشد ساز زدن خودتان را کالبدشکافي کنيد، اين نوع ساز زدن را از کدام نام متاثر مي دانيد و آيا فکر مي کنيد به لهجه مستقل خودتان رسيده ايد؟

من در دوره هاي مختلف ساز زدن هاي استادان زيادي را گوش کردم. يک دوره آقاي عليزاده، دوره يي آقاي شهناز يا آقاي بيگچه خاني يا آقاي مجد. کساني که روي ساز زدن من تاثير زيادي گذاشتند اينها بودند. اما بيشتر از همه اينها، تفکرات آقاي عليزاده را دوست دارم. در حال حاضر سعي مي کنم بيان خودم را از ساز پيدا کنم و احساس مي کنم در اين مورد موفق شده ام.

-شما به شکل مستقيم شاگردآقاي عليزاده نبوده ايد؟

ترجيح مي دهم به اين سوال به دلايل خيلي زيادي که جاي صحبت کردن از آنها اينجا نيست، جوابي ندهم. در حال حاضر يک تقسيم بندي کلي در ذهن منتقدان وجود دارد. کسي را که از جهت تکنيک و... قوي باشد، سريعاً به يک نفر وصل مي کنند و زير نام و در ستون او قرارش مي دهند. اين تقسيم بندي ها که متاسفانه چهار عدد بيشتر نيست در حال حاضر معضل تارنوازي ماست. هر شخصي ممکن است براي خودش ستوني باشد، بيان خاص خودش را داشته باشد. تنها بياييم ساز زدن او را ببينيم نه چيز ديگري را...

-برايم عجيب است که شما اين قدر منتقدان و خبرنگاران را متهم مي کنيد. عمده چهره هاي جوان در حوزه تارنوازي را همين مطبوعات معرفي کردند. اين منتقدان بودند که به لهجه متفاوت ساز زدن اين جوانان نسبت به استادان شان اشاره کردند.

نه، من کسي را متهم نمي کنم. اگر کمي منصفانه تر نگاه کنيم تا حدودي اين قضايا که گفتم وجود دارد و در موسيقي ما هم هست. اين موارد تنها در مورد تارنوازي نيست.

-به هر حال چند نفري ابداعاتي در تاريخ موسيقي و تارنوازي ما داشته اند که ثبت شده و طبيعي است که اين گونه هم باشد...

درست است کاملاً طبيعي است، اما به جاي اينکه بياييم خيلي کلي راجع به ساز زدن يک شخص صحبت کنيم بايد کمي به محتواي کاري که آن شخص ارائه مي دهد هم بيشتر توجه کرد. گاهي اوقات اتهامات ناروا ديده مي شود. من نمي خواهم به خبرنگار خاصي توهين کنم اما قبول کنيد که يک سري انتقادات عجولانه وجود دارد.

-چندصدايي بودن در موسيقي ايراني نبوده. عده زيادي اين مورد را نتيجه برقراري گفت وگو با موسيقي غربي مي دانند و بعضي هم اعتقاد دارند اين مورد جزيي از طبيعت اين موسيقي است و ناخودآگاه به اين سمت کشيده مي شد. مي خواستم نظر شما را در اين مورد بدانم؟

اينکه بگوييم موسيقي ايراني محدود به تک صدايي بودن است و جزيي از طبيعتش است مطمئناً به آن ظلم کرده ايم. قاعدتاً هر هنري بايد لايتناهي باشد و زيبايي هنر هم به همين دليل است. با چنين تعريفي و محدود کردن موسيقي ايراني ما آن را خوار و محدودتر مي کنيم و اين اصلاً زيبا نيست. گاهي اوقات بعضي از اساتيد اين مطلب را مطرح مي کنند براي اينکه خودشان توانايي چند صدايي کار کردن را ندارند، ولي اين دليل نمي شود که انتظار داشته باشيم کل جامعه موسيقي چنين تعريفي داشته باشد. اين مورد را قبول دارم که چنين چيزي در گذشته وجود نداشته يا کم بوده است، ولي اعتقادم بر اين است که رديف موسيقي ايراني بر مبناي

چندصدايي به وجود آمده است...

-مي توانيد اين مورد را بيشتر باز کنيد؟

گردش ملودي ها، شيوه کوک کردن سازها و نحوه مدگردي ها توسط گوشه هاي رابط در شيوه اجراي دستگاهي به خصوص به صورتي است که نشان مي دهد رديف موسيقي ايراني بر مبناي چندصدايي به وجود آمده است و اين چندصدايي زير ملودي هاي ناب موسيقي ايراني مستتر است.

-گفته مي شود به دليل وجود ربع پرده ها ظرافت هاي موسيقي سنتي تنها در شکل تک صدايي منتقل مي شوند و قابل درک هستند و در شکل چندصدايي پيچيدگي ها به قدري زياد مي شود که ديگر قابل درک نيست.

اين درست است. اگر بخواهيم چندصدايي را با علم غربي بسنجيم و فقط بگوييم چندصدايي همان علم آهنگسازي است که در غرب اعمال مي شود اين حرف درست به نظر مي رسد. ربع پرده ها در آن جايي ندارند و من هم با آن کاملاً موافقم. اما معيار من از چندصدايي معيار غربي نيست. جالب بود اساتيدي که در کنسرت ما حضور داشتند با تعجب مي فرمودند که کارها با اين وجود که برخلاف علم غرب هستند اما خوب صدا مي دهند. در کنسرت اخيرمان در بخش اول، ما دستگاه همايون را انتخاب کرده بوديم که به هر حال ربع پرده در آن يکي از مهم ترين فواصل است. ما نيامديم ربع پرده را تبديل به نيم پرده کنيم و حتي از هارموني غربي هم استفاده نکرده بوديم.

-خود شما تضاد بين بخش اول و بخش دوم را زياد نمي دانستيد؟ بخش اول يک کار تجربي بود و در بخش دوم مخاطبان مي توانستند خواننده آشناي خود را بشنوند .در بخش دوم به سمت يک موسيقي ساده تر و راحت تر رفته بوديد.

حرف هايتان را قبول دارم و کمي تضاد وجود داشت. اما من سعي کردم که اين تضاد را به حداقل برسانم. قبل از اينکه من با گروه «اشتياق» کار کنم، کارها کاملاً تک صدايي بود و در تمرينات قطعات را تنظيم مجدد کردم تا اين تضاد به حداقل برسد. در بعضي از قطعات مثل قطعه ضربي «نهفت» يا قطعه بيز تضاد به حداقل رسيد. من در مورد اينکه گفتيد مخاطبان آمده بودند تا صدا و قطعاتي آشنا بشنوند هم قبل از کنسرت کمي بيم داشتم و به همين دليل سعي کرديم در مطبوعات و مصاحبه هايمان به اين مورد اشاره کنيم که بخش اول مخاطبان خاص تر و موسيقي شناس تري را راضي خواهد کرد. خوشبختانه مخاطبان، خيلي به ما کمک کردند و مخاطبان خوبي در اين کنسرت داشتيم.

-به ضعف بعضي از تک نوازي ها مثل تک نوازي ني و عود در بخش دوم اعتقاد داريد؟

در مورد تک نوازي ني اين را قبول ندارم و به نظرم ني در اين کنسرت خوب زد، اما عود را قبول دارم.

منبع : اعتماد

جریان تشکیل گروه اساتید موسیقی

روزی که استاد محمدرضا لطفی، بزرگ تار ایران، پس از سال‌ها زندگی در خارج از ایران، به کشور بازگشت

همگان بر این باور بودند (و البته هستند) که ممکن است اساتید و بزرگان موسیقی کشور، بار دیگر چون دهه‌های پیشین، گرد هم آیند و «شاهکار»های ماندگار خلق کنند. این موضوع پس از ورود استاد محمدرضا لطفی به کشور، تا مدتی در میان مقاله‌نویسان رایج بود و پس از آن مدتی راکد شد.

موضوع تشکیل گروه اساتید موسیقی ایران، پس از مدتی که حرفی از آن به میان نبود، زمانی قوت گرفت، استاد پرویز مشکاتیان در کنسرت مرداد ۸۶ استاد محمدرضا شجریان و گروه «آوا»، به‌عنوان شنونده‌ی موسیقی در سالن وزارت کشور حاضر شد. شاید کمتر کسی باور می‌کرد که پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان هستند که یکدیگر را در آغوش گرفته‌اند.

نکته‌ی قابل توجهی را می‌توان درباره‌ی تشکیل چنین گروهی از مصاحبه‌ی استاد شجریان پس از شش شب اجرا یافت که در این مورد گفتند: «تشکیل چنین گروهی دور از دسترس نیست» و البته باری دیگر استاد شجریان در مصاحبه‌ای اعلام کرد که تشکیل چنین گروهی ضرورت خاصی ندارد و شاهکارها، در دوران خودش خلق شده‌اند.

پس از برگزاری کنسرت استاد محمدرضا شجریان و گروه «آوا»، حضور استاد پرویز مشکاتیان در کنسرت گروه آوا به‌نوعی موجب برگزاری کنسرت‌های اختصاصی استاد پرویز مشکاتیان و گروه عارف شد. در این کنسرت نیز استاد محمدرضا شجریان به عنوان پاسخی به حضور مشکاتیان در کنسرت مرداد ۸۶، در سالن وزارت کشور همراه همایون و رایان شجریان وارد سالن شد و این تعامل دوسویه بار دیگر همگان را به تشکیل گروه اساتید موسیقی ایران امیدوار ساخت.

در کنار هم دیدن استادان شجریان و مشکاتیان، بارِ دیگر در جشن خانه‌ی موسیقی اتفاق افتاد و گرامی‌داشت چند دهه فعالیت هنری استاد پرویز مشکاتیان توسط استاد شجریان انجام شد و البته این موضوع از پیش برنامه‌ریزی نشده بود. مطابق آنچه که دیده شد، وقتی استاد شجریان برای اهدای تقدیرنامه به پرویز مشکاتیان دعوت شد نگاهی توأم با خنده به حمیدرضا نوربخش که مدیرعامل خانه موسیقی بود کرد و سپس از به سمت سن رفت و با در آغوش کشیدن پرویز مشکاتیان تقدیرنامه اهدا شد.

امید تشکیل گروه اساتید با این تعامل بین این دو استاد بزرگ موسیقی کشور، باالقوه شد و امیدواری شنوندگان خاص و عام موسیقی برای تشکیل این گروه نیز شدت یافت.

پس از گذشت جریانات فوق، در اردی‌بهشت ۸۷، پیش از برگزاری کنسرت گروه‌های سه‌گانه‌ی «شیدا»، استاد محمدرضا لطفی، با اعلام قبلی، پشت میکروفون رادیو فرهنگ قرار گرفت و درباره‌ی برگزاری این کنسرت توضیحاتی داد. البته مصاحبه‌کننده‌ی رادیو، بحث را فقط پیرامون این کنسرت ادامه نداد و درباره‌ی تشکیل گروه بزرگان و اساتید موسیقی نیز سؤالاتی کرد. صحبت‌های استاد محمدرضا لطفی درباره‌ی تشکیل این گروه، به‌نوعی بار دیگر موجب امیدواری علاقه‌مندان تشکیل این گروه شد. او اعلام کرد که من و آقای شجریان شاید از معدود کسانی هستیم که یکدیگر را به اسم کوچک (محمدرضا) صدا می‌کنیم و به نوعی با این جمله، پاسخ کسانی را که از کدورت میان اساتید موسیقی صحبت می‌کردند، گفت. محمدرضا لطفی در جریان این مصاحبه، پس از اصرارهای مکرر مصاحبه‌کننده‌ برای صریح پاسخ دادن به احتمال تشکیل این گروه اعلام کرد که: «اجازه دهید که این کنسرت را برگزار کنیم، پس از آن کنسرت‌هایی در خارج از کشور طی ماه‌های آتی نیز قرار است برگزار شود، آن‌ها را هم برگزار کنیم، بعد به سراغ دوستان قدیمی خواهیم رفت.»
موضوع کدورت بین اساتید، در این مصاحبه به‌نوعی یک ساخته‌ی ذهنی به شمار رفت. این موضوع را از آن جهت می‌توان ثابت کرد که حین گفت‌وگوی محمدرضا لطفی با رادیو، تماس تلفنی‌ای بین رادیو و استاد پرویز مشکاتیان برقرار شد و محمدرضا لطفی، روز تولد پرویز مشکاتیان را به وی تبریک گفت و البته صحبت‌های این دو استاد بزرگ موسیقی توأم با صداقت و صمیمیت نیز بود.

صحبت تشکیل گروه اساتید موسیقی، در ادامه‌ی این جریانات تا آنجا پیشرفت که استاد حسین علیزاده، در گفت‌وگویی اعلام کرد که در صورت تشکیل چنین گروهی، در هر شرایطی و با هر سازی حاضر است در این گروه شرکت داشته باشد.

از آنچه گذشت و گفته شد، می‌توان این این‌گونه برداشت که تشکیل گروه اساتید موسیقی، دور از دسترس نیست. غالب بحث‌های انجام شده پیرامون این موضوع، موافق تشکیل این گروه است. البته ممکن است شاهد خلق دوباره‌ی شاهکارهای موسیقی ایرانی باشیم، اما تشکیل چنین گروهی با توجه به ظرفیت‌های اساتید موسیقی می‌تواند از یک سو، بهترین محل برای کسب آگاهی در زمینه‌ی موسیقی باشد. کنار هم قرار گرفتن بزرگانی چون محمدرضا شجریان، محمدرضا لطفی، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده، می‌تواند گروهی را برای موسیقی ایرانی تشکیل دهد که تا سالیان دور صحبت از آن در میان باشد. حضور حسین علیزاده و محمدرضا شجریان طی شش سال فعالیت هنری، موجب خقل آثاری گشت که جهانیان را به نظاره‌ی موسیقی ایرانی و گوش فرا دادن به آن واداشت. صحبت درباره‌ی دوبار نامزد شدن برای دریافت مهم‌ترین و برترین جایزه‌ی موسیقی کمی تکراری به نظر می‌آید. اما می‌توان به خلق چنین آثاری در زمینه‌ی موسیقی و ارائه‌ی کار جدید امیدوار بود. البته استاد شجریان در یکی از مصاحبه‌های خود درباره‌ی ارائه‌ی کار جدید، آن‌را به «نسل همایون» نسبت دادند و گفتند که چنین آثاری باید توسط نسل همایون شکل بگیرد.

از دید نگارنده این جریان و تشکیل چنین گروهی و ارائه چند اثر با سطح بسیار بالا در عرصه‌ی موسیقی، می‌تواند به‌وعی چراغی باشد برای جوانانی که در پی کسب تجربه هستند. منبع: شجریانی ها

بحران موسیقی نسل امروز ترانه های سیاه

برای این‌که بفهمی بیشتر ترانه‌هایی که در سال‌های اخیر سروده، خوانده و ضبط می‌شوند به سمت سیاه بودن و «ضد عشق» بودن می‌روند، نیازی به بررسی همه‌جانبه و آمارگیری نیست

1)
برای این‌که بفهمی بیشتر ترانه‌هایی که در سال‌های اخیر سروده، خوانده و ضبط می‌شوند به سمت سیاه بودن و «ضد عشق» بودن می‌روند، نیازی به بررسی همه‌جانبه و آمارگیری نیست. به خصوص در این سال اخیر و ماه‌های اخیر هجوم همه‌جانبه‌ی خواننده‌هایی که دو سه سالی است بر سر زبان‌ها افتاده‌اند به سمت این ترانه‌ها باورنکردنی و عجیب و غریب است. در شهر یک تاکسی یا ماشین شخصی پیدا نمی‌کنی که ضبط آن روشن نباشد و چیزی از ناسزا و فحش و لعنت نثار معشوق نکند. دعوت به اتمام رابطه، لعن و نفرین معشوق، تهدید به انتقام‌گیری، تشویق و تهییج عاشق برای انتقام از معشوق، انواع و اقسام فحش‌ها و کلمات ناپسند به معشوق و ... از جمله مفاهیم همیشگی و اصلی این ترانه‌های سیاه هستند. اکثر جوانان نیز به سمت این ترانه‌ها متمایل شده‌اند و تا حدی که من دیده‌ام معمولاً بهترین ترانه‌ای که دوست دارند و مدام گوش می‌کنند یکی از همین نوع ترانه‌هاست.

2)
لعن و نفرین به عشق و توهین و ناسزاگویی به معشوق با آموزه‌های اصلی ادبیات (فارسی، جهانی) و معیارهای روان سالم انسانی هماهنگ نیست. خاصه ادبیات فارسی که گنجینه‌هایش پر از ابیاتی این چنینی است: (از صدای سخن عشق ندیدم خوشتر / یادگاری که در این گنبد دوار بماند) . (عاشق و رند و نظربازم و می‌گویم فاش / تا بدانی که به چندین هنر آراسته‌ام) . (عشق دردانه و من غواص و دریا میکده ... ) . (عشق است که در جانت هر کیفیت انگیزد / از تاب و تب رومی تا حیرت فارابی ) . ‌( عاشق شو ار نه روزی، کار جهان سرآید / ناخوانده نقش مقصود از کارگاه هستی) . (سعدیا نامتناسب حیوانی باشد / هر که گوید که دلم هست و دلارامم نیست ) . (ای عشق همه بهانه از توست / من خامشم این ترانه از توست / این بانگ بلند صبحگاهی / وان زمزمه‌ی شبانه از توست ) . ( از در درآمدی و من از خود به در شدم ...) و ...

از دیدگاه روان‌شناسی انسان هرگز به طور پیش‌ فرض و بدون هیچ تجربه‌ی تلخی، شروع به لعن و نفرین معشوق نمی‌کند. (مگر این‌که تجربه‌ای تلخ و یا دیدگاهی غیرمتناسب و افراطی/تفریطی وجود داشته باشد) در ضمن در هیچ‌کدام از داستان‌های ادبی و روایت‌های ماندگار، عاشق به یک کرشمه‌ی معشوق شروع به فحش  و ناسزا نکرده است. سعدی می‌گوید: (به جفایی و قفایی نرود عاشق صادق ...) . در جای دیگر: (وانکه در عشق ملامت نکشد مرد مخوانش ... ) . (جفای یار پری‌چهره عاشقانه بکش / که یک کرشمه تلافی صد جفا بکند.).

3)
پس این همه هیاهو و شهرت و رواج و هوادار چیست که این ترانه‌ها دارند؟

4)
فیلسوف نامدار تحلیل زبانی، لودویگ ویتگنشتاین، در یکی از معروف‌ترین جملات خود می‌گوید: "اکثر نزاع‌ها به خاطر عدم تعریف دقیق معنای واژگان برپا می‌شود. اگر آدمی واژه‌ها را دقیق و شفاف تعریف می‌کرد، از بسیاری از این نزاع‌ها به دو بود." (نقل به مضمون، نقل از حافظه، امکان تفاوت با اصل جمله وجود دارد.) به نظرم این مورد خاص یکی از مواردی است که این جمله به شدت توضیح دهنده‌ی وضع موجود است.

آیا تمام این هیاهوها به این خاطر به پا نشده است که واژه‌ی «عشق» را بد و اشتباه معنی کرده‌اند؟ بله من هم قبول دارم که اگر لبخندی که دختری در یکی از راهروهای یک پاساژ به پسری می‌زند و نگاه تند پسر که از فرق سر تا نوک پای دختر را برانداز می‌کند و جنبش سریع و ظریفی که دختر به اندامش می‌دهد «عشق» است، آن‌گاه وقتی این دختر شماره‌ی موبایل پسر دیگری را در پارک می‌گیرد و به او زنگ می‌ِزند و پسر اولی متوجه می‌شود، می‌تواند بگوید: «برو بمیر که بی تو دنیا بهتره!!!»

نظر شما چیست؟ در مورد هر کدام از بند‌های 1 تا 4 چند دقیقه فکر کنید و نظر مثبت، منفی و یا متفاوت خود را با همه‌ي دوستان خود در میان بگذارید. منتظریم ...

یادآوری: کلیه‌ي نظراتی که عاری از فحش و ناسزا و توهین به اشخاص حقیقی و حقوقی که ربطی به مطلب مربوطه ندارند باشند و صرفا با هدف ارائه‌ی نظرات نویسنده‌اش و در چارچوب مطلب مربوطه نوشته شده باشند در وبلاگ دل‌‌آواز مجال انتشار و بازخوانی دارند و این مطلب هیچ ربطی به نظر موافق یا مخالف نویسنده ی نظر ندارد. ما از انتقادها بیش از تاییدها خوشنود می شویم.

منبع : http://delawaz.blogfa.com

همایون شجریان ، وارث شخصیت پدر

آن چه که برای هنرمند شدن در عرصه‌ی موسیقی (و البته همه‌ی هنرها به نوع دیگر) مهم است، تنها به پنجه و مضراب خوب و تحریرهای ریز برنمی گردد

اگر فردی تمام این‌ها را داشته، اما شخصیت خود را به درستی نیافته باشد، وانگهی با هر درجه از فن و مهارت، هر چه که بنوازد و بخواند، بی‌معنی است و به دل نمی‌نشیند و ماندگار نخواهد بود. بنان را شخصیتش بنان کرد، شجریان را هم. پایور را شخصیتش پایور کرد، صبا را هم و به همین‌ترتیب تا آخر. پس همه‌ی عوامل ظاهری برای هنرمند بودن در کنار تشخص معنی پیدا می‌کند...

  همایون شجریان را چند باری دیده‌ام و آن‌گونه که در مقاله‌های قبلی‌ام در رابطه با هنر او نوشته‌ام، از مصاحبت با وی که جوان با شخصیتی می‌نمود، لذت بردم. این شخصیت والا در صدای او هم به عینه نمود دارد. با این وصف است که می‌بینیم چگونه متواضعانه در برابر جمع می‌خواند و خاضعانه از پدر رخصت می‌طلبد، دست او را می‌بوسد و در بخشی هم از او می‌خواهد تا یاری‌اش نماید. درواقع او این اخلاق و رفتار را مدیون شخصیت پدری است که جهانی او را می‌شناسد و پسرش هم وارث همان شخصیت است.

شجریان اگر اندیشه و رفتار والای خود را به همراه نداشت، هیچ‌گاه به این درجه از مقام هنری نمی‌رسید، چنان‌که دیده‌ایم افراد دارای صدای خوش دیگری (که شاید به لحاظ شکل و وسعت صدا از شجریان چیزی کم نداشته باشند) چگونه مغلوب درجه‌ی پایین شخصیت خود شده‌اند و در اذهان مردم نیز به عنوان فرد عامی و بازاری در عرصه‌ی موسیقی شناخته شدند. حال می‌بینیم که فرزند خلف شجریان پدر هم به درستی از شاخصه‌ی رفتار پدرش بهره گرفته است و در دنیایی که وقتی جوانی چهار روز ساز می‌زند و آوازکی می‌خواند، خود را استاد می داند(!)، فروتنی و صبر و خوش‌رفتاری را از یاد نمی‌برد.

او فارغ از نمایش‌ها و ادا و اطوارهای مرسوم در بین برخی از جوانان حوزه‌ی موسیقی به کار خود ادامه می‌دهد. هر چند برای او مسیر سختی در آینده برای حفظ این برتری باید متصور بود، اما از خوش نهاد بودن وی برمی‌آید که بایستی توقع‌مان را از همایون، هر روز بالاتر ببریم، چراکه خود او این ذهنیت را در ما ایجاد کرده است و راه گریزی هم برایش وجود ندارد! همایون این شانس را هم داشته است و دارد که در کنار بزرگان موسیقی به هنرنمایی بپردازد که این مسأله خود به رشد سریع شرایط هنری‌اش انجامیده است، پس به همان نسبت، بلکه بیشتر از هر کس دیگری، رفتار و کردار او به چشم می‌آید و خدا را شکر آن‌گونه که همه شاهد بوده‌ایم و می‌بینیم، او مسیر بیراهه‌ای را در پیش نگرفته است و به حتم هم نه خواهد گرفت و نه می‌تواند، چرا که همان‌گونه که گفتیم، او وارث شخصیتی است که به طور یقین به ماندگاری او کمک خواهد کرد و آن‌گونه پیش می‌رود که مردمان این سرزمین تا سال‌های سال آواز او را بشنوند و از ان لذت ببرند.
برای همایون عزیز آرزوی توفیق روزافزون داریا

کنسرت استاد «شجریان» بعد از ماه «رمضـــان»

شرکت فرهنگی هنری «دل‌آواز» امروز اعلام کرد، کنسرت استاد محمدرضا شجریان و گروه «شهناز» به‌مدت چهار شب در تاریخ‌های ۱۸، ۱۹، ۲۱ و ۲۲ مهرماه ۸۷ در تالار کشور برگزار خواهد شد

این برنامه در دستگاه‌های همایون، شور و مایه‌ی ابوعطا اجرا می‎شود.

این در حالی‌ست که کنسرت قبلی استاد شجریان و گروه شهناز هم قرار بود طی ۴ شب برگزار شود که با استقبال چشمگیر علاقه‌مندان، به‌مدت ۳ شب تمدید شد. نکته‌ی جالب آنکه با وجود اتفاقات ناخوشایندی که در جریان کنسرت همایون شجریان روی داد، قرار است استاد باز هم بر روی صحنه‌ی تالار «وزارت کشور» بخواند!

استاد مجید درخشانی (تار) سرپرستی گروه شهناز را بر عهده داشته و آقایان رامین صفایی (سنتور)، محمدرضا ابراهیمی (عود)، سینا جهان‌آبادی و کاوه معتمدیان (کمانچه)، شاهو عندلیبی (نی)، حسین رضایی‌نیا (دف)، مهرداد ناصحی (قیچک)، حامد افشاری (قیچک‌باس)، رادمان توکلی (تار)، حمید قنبری (تنبک) و خانم مژگان شجریان (سه‌تار) گروه را همراهی می‌کنند. [در خبر شرکت دل‌آواز نام صفایی و قنبری به‌اشتباه «مهرداد صفایی» و «رامین قنبری» ثبت شده و هیچ یک از خبرگزاری‌ها هم این دو مورد را اصلاح نکرده‌اند!] برای آشنایی بیشتر با نوازندگان گروه شهناز اینجا را کلیک کنید.

فروش بلیت کنسرت به‌صورت آنلاین از طریق سایت www.shajarianconcert.com انجام گرفته و تاریخ فروش آن متعاقباً اعلام خواهد شد. علاقه‌مندانی که قبلاً در سایت ثبت مشخصات نموده‌اند، نیاز به ثبت‌نام مجدد نداشته و در صورت نیاز می‌توانند مشخصات فردی خود را تا قبل از آغاز فروش بلیت اصلاح نمایند.

یادی از استاد جواد معروفی

زندگی صحنه یکتای هنرمندی ماست
                                 هر کسی نغمه خود خواند و از صحنه رود
صــحـنـه پــیــوســتـه بـه جــاســـت
                                 خـرم آن نغـمه کـه مردم بـسـپـارند بـه یـاد 
                                                                                                                                   

زندگــی نـامه

     سال هـزار و دويست و نود و يك در تهران چشم بر جهان گشود. مادرش "عـذرا" و پدرش "موسی معـروفی" از شاگردان برگزیده درویش خان و از موسيقی دانان بزرگ دوره خود بود. پنج سال داشت که خواهـرش "نرگس" به دنیا آمد. چند سال بعـد در هـمان دوره کودکی مادرش را از دست داد و در خانواده پدری بزرگ شد. ابتدا موسيقی را از پدر می آموخت و تار می نواخت و با نواختن ويولن نيز آشنا شد .بعـد از دوره ابتدایی، در چهارده سالگی در دوره ای که وزيری مدير هـنرستان موسيقی بود، به آنجا رفـت و به تحصيل مشغول شد. به پيانو روی آورد و نزد خانم تاتیانا خاراطیان به یادگـیری تکـنیک نوازندگی پیانوی کلاسیک مشغول شد. اتودها و پرلودهای شوپن، سوناتهای موتسارت، بتهوون، شوبرت و فـوگ های باخ را با مهارت می نواخت. در کناد موسیقی کلاسیک، موسیقی ایرانی را هـم ادامه داد و تحصيلات موسيقی را نزد عـلی نقی وزيری کامل کرد.

     در هجده سالگی با "شـمس زمان" ازدواج کـرد که حاصل این ازدواج چهـار فــرزند بود. "منوچهر" ،" شکوه زمان ( گـیتی )" ، "ژیلا" و "فـرهاد".

     درسال هـزار و سيصد و دوازده (در بيست و يك سالگی) به دليل استعداد شگـرفـش در موسيقی به استخـدام وزارت فـرهـنگ وقـت در آمد و معـلم موسيقی مدارس تهران شد و به آموزش سلفـژ و ديکته موسيقی در هـنرستان پرداخت. او از سال هـزار و سيصد و نوزده هـم زمان با افـتتاح راديو به اين موسسه پيوست و سال ها تک نواز پيانو بود. از سال هـزار و سيصد و سی و دو به سرپرستی موسيقی راديو منصوب شد و هـمزمان با آن به عـضويت شورای عـالی موسيقی نيز در آمد. معـروفی هـمچنين رهـبر ارکستر شماره يک و رهـبر ارکستر بزرگ گـلها بود. او تنظيم آهنگ های شيدا، عارف، رکن الدين خان و درويش خان و بسياری ديگـر از آهـنگسازان معـروف ايرانی را به عـهـده داشت. خودش می گويد:
     "از بدو تاسيس راديو در سال هـزار و سیصد و نوزده در آنجا هـم مشغول شدم. در آن موقع سنی نداشتم ولی هـم نوازنده پيانو بودم و هـم رهـبر ارکستر شماره يک. سال اولی که راديو تاسيس شد، در اولين ارکستر راديو اين نوازنده ها بودند: صبا، حبيب سماعی، حسين تهرانی، مرتضی نی داوود و خود من. بعدها که برنامه گلها تاسيس شد من رهـبر ارکستر آن شدم و نوازنده پيانو و سوليست هـم بودم. برای ارکستر گـلها هـم قطعاتی تنظيم می کردم."

     او در نواختن پيانو برای موسيقی ايرانی، از روش مشير هـمايون بيشتر از مرتضی محجوبی اقـتباس می کرد. اما شيوه ای ويژه و يکتا داشت که تکـنيک در آن آشکار بود. معـروفی بيش از چهل سال سابقـه فعاليت در زمينه آهـنگسازی دارد. معـروفی و پدرش نخستين کسانی محسوب می شوند که قـطعاتی در دامنه موسيقی ايرانی برای پيانو ساخته و تنظيم کرده اند. اولين قـطعه ای که مـعروفی ساخت "ترانه های خیام" بر اساس رباعـيات خيام بود که در سال هـزار و سيصد و پانزده اجرا شد.

     از جمله خدمات فـرهـنگی و آموزشی استاد می توان به سال های تدريسش در دانشگاه تهران اشاره كرد. در آن زمان روش ساخت آهـنگ و فرم های اصيل موسيقی را تدريس می كرد. استاد در سال های عـمرش در دانشگاه تهران و هـنرستان موسيقی شاگـردان بسياری تربيت كرد كه خودشان از هـنرمندان به نام كشور هستند. اردشير روحانی، افـليا پرتو، انوشيروان روحانی، پرويز اتابيگی (اتابـكی)، مهين زرين پنجه و ساسان محبی. خودش می گويد:
     "سبک من را انوشيروان روحانی، اردشير روحانی، افـليا پرتو، مهين زرين پنجه و ساسان محبی خوب می نوازند. آنها شاگردان خوبـم بوده اند. آنها هم موسيقی ايرانی را می دانند و هـم موسيقی غـربی را. موسيقی ايرانی را وقتی به شاگرد درس می دهـيـم که دست روان داشته باشد و موسيقی کلاسيک را زده باشد. چون موسيقی کلاسيک دست را روان و نت خوانی را قوی می کند. بعدا موسيقی ايرانی به او درس می دهـيـم، چون موسيقی ايرانی تکنيک مفصلی دارد. "

جواد معروفی فردی فروتن، خوش مشرب و صمیمی بود. شاید بتوان گفت از جمله کسانی بود که درطول عمرهنری خود سعی وافری درآشتی موسیقی سنتی و غربی داشت.

  جواد معـروفی در بامداد روز سه شنبه شانزدهـم آذر ماه هـزار و سيصد و هـفـتاد و دو در تهران در گـذشت.

انـتـشـار یـافـتـه هـا

ضیافت افطاری به مناسبت گرامیداشت روز ملی سینما

تكنوازي‌هاي «سياوش ناظري» در آلبوم «هُرا»

تكنوازي‌هاي سياوش ناظري در قالب آلبومي با عنوان «هُرّا» توسط موسسه نهاله رودكي در بازار موسيقي منتشر شد

اين آلبوم كه دومين اثر سياوش ناظري بعد از آلبوم «رقص و آتش» 11 قطعه تكنوازي‌هاي دف اين نوازنده به چشم مي‌خورد.
سياوش ناظري درباره اين آلبوم به فارس گفت: بخش‌هايي از قطعات متكي بر اصول و مباني سنتي دف نوازي است و در بخش‌هاي ديگر، شيوه نوين دف نوازي خودم را عرضه كرده‌ام كه خود گوياي شكستن قواعد سنتي و ابداع روش‌هاي نوين و نيز گوياي حس و حال دروني‌ام است.
وي ادامه داد: در اين آلبوم بيشتر بر مقام‌هاي دف تاكيد داشته‌ام و به نوعي سعي كرده ام آموزش اين ساز را از نظر نوازندگي به مخاطبان نيز ارائه دهم.
به گزارش فارس، سياوش ناظري پيش از اين آلبوم «رقص و آتش» را به مناسبت سال جهاني مولانا منتشر كرده است و هم اكنون نيز آلبوم «هرّا» اين نوازنده توسط مؤسسه فرهنگي هنري نهاله رودكي با صدابرداري پژمان بلورچي در بازار موسيقي منتشر شده است.    منبع : فارس

کورش یغمایی» زنده و سالم است

پس از آن‌که «صدای امریکا» خبر مرگ کوروش یغمایی، خواننده‌ی قدیمی ایرانی، را منتشر کرد، مسئول گروه موسیقی وی خبر درگذشت یغمایی را تکذیب کرد

بهزاد صادقي مسئول گروه موسيقي يغمايي گفت: "خبري که در مورد در گذشت کوروش يغمايي از صداي آمريکا پخش شد ، رسماً تکذيب مي شود ."
وي افزود: "در پي پخش خبر در گذشت کوروش يغمايي ، من و فرزندش کاوه طي تماس تلفني با وي صحبت کرديم و اين خبر را اعلام مي کنيم که کوروش يغمايي در صحت و سلامت کامل است ."
گفتني است "کوروش يغمايي" که در سال 1325 متولد شده است از معدود خوانندگان دوران ستمشاهي است که پس از انقلاب اسلامي از ايران خارج نشد و توانست پس از اخذ مجوز انتشار آثار خود از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي ، از سال 1374 به فعاليت خود در ايران در عرصه موسيقي ادامه دهد.     منبع : ايرنا

بزرگداشت پدر موسيقى نوين ايران

بزرگداشت استاد على نقى وزيرى پدر موسيقى نوين ايران مهر سالجارى در تالار وحدت برگزار مى شود

احمد محيط طباطبايى؛ رئيس شوراى بين المللى موزه ها؛ با اعلام اين مطلب در گفتگو با باشگاه خبرنگاران گفت: «گروه موسيقى ايكوم بزرگداشت استان على نقى وزيرى؛ فارغ التحصيل موسيقى اولين هنرستان عالى موسيقى ايران؛ را به عنوان جزئى از ميراث موسيقى كشور برگزار مى كنند.» وى افزود: «استاد وزيرى در سال ۱۲۶۶ در تهران به دنيا آمد و اولين درس هاى موسيقى را از دايى خود حسين على قزل اياغ آموخته به تار و ويولن توجه بيشترى پيدا كرد كتاب هايى كه وى تا پايان سال ۱۳۱۳ هجرى شمسى نوشت شامل دستورتار، چاپ برلين، دستور ويولن در سال ۱۳۱۲ موسيقى نظرى در سه جلد در سال ۱۳۱۳ سرودهاى مدارس و دستور جديد تار بود.» لازم به ذكر است، در مراسم بزرگداشت استاد وزيرى كه با حضور اساتيد برجسته موسيقى برگزار مى شود از تمبر يادبود وى و مجسمه استاد رونمايى مى شود.        منبع : ابرار

افتخاری به شایعات پایان داد

عصر یکشنبه 17 شهریور ماه به محوطه زیبای تالار وحدت رفتم. برنامه افطاری معاونت هنری وزارت ارشاد بود. وقتی وارد شدم، صدای ساز شنیدم

جلوتر که رفتم، متوجه شدم امشب، بر خلاف سال های قبل، موسیقی هم داریم. از آن میان، جلیل عندلیبی را دیدم با نزدیک به ده نفر نوازنده از جمله هادی منتظری. داشتند خودشان را با دستگاه های صوتی جفت و جور می کردند. پس از خوش و بش با عندلیبی، نکته ای را پیرامون صدای دستگاه های صوتی یادآوری کردم و یادم رفت بپرسم خواننده هم دارید یا نه. نیک می دانستم جلیل عندلیبی که سال ها مدیریت گروه موسیقی سنتی وزارت ارشاد را بر عهده دارد، آنقدر کار بلد هست که بدون خواننده نیز سر مخاطب را گرم کند. خلاصه میهمانان یکی یکی از راه رسیدند و بازار حال و احوال و ماچ و بوسه رونق گرفت. بسیاری از  اهالی تئاتر، موسیقی و هنرهای تجسمی آمده بودند. علی نصیریان، عزت ا... انتظامی، فرهاد فخرالدینی، مجید انتظامی، کامبیز روشن روان، محمد علی کیانی نژاد، شهرام ناظری، علیرضا افتخاری، حمید رضا نوربخش، داوود گنجه ای، هوشنگ ظریف، مسعود شعاری و منوچهر صهبایی.

پس از صرف شام، مجری نام آشنایی بالا رفت و افسار سخن بر دست گرفت. دکتر اسماعیل آذر، مجری توانای اصفهانی که سیمایش را در شبکه چهار سیما بارها دیده ایم. آن قدر گفت و از این و آن برای سخنرانی دعوت کرد تا سرانجام نوبت موسیقی رسید. اصحاب طرب یکی یکی از پله ها بالا رفتند و بر جای خود قرار گرفتند و چون سازها کوک شد، مجری برنامه از علیرضا افتخاری دعوت کرد برای همراهی با گروه موسیقی سنتی وزارت ارشاد به روی صحنه بیاید. تازه فهمیدیم، حضور افتخاری بر خلاف سایر میهمانان فقط بهر افطاری نبوده است. هر چه بود همه خوشحال شدند. حتی آن هایی که به نوعی منتقد آثار متأخر این هنرمند بودند. خود من هم با آن که تزدیک به 500 تا 600 کنسرت موسیقی را در 7 سال اخیر دیده بودم، خوشحال شدم که برای اولین بار صدای افتخاری را به صورت زنده خواهم شنید. تا آن جا که خاطرم می آید وی در سال های اخیر کنسرت عمومی نداشته است.

گروه موسیقی سنتی، بخش هایی از آلبوم موفق و پر فروش نیلوفرانه علیرضا افتخاری را نواختند و او نیز همانند اجرای استودیو خواند. وی بر خلاف کارهای آلبومی اش، در این کنسرت 40 دقیقه ای، آواز بسیاری خواند. گویا تعمد داشت این وجه از هنرش را به نمایش بگذارد. دستگاه نوا را انتخاب کرده بود و با هادی منتظری هم خوب جفت می شد. همه جواب آواز را هادی بر دوش کشید و طبق روال همیشگی اش خیلی احساسی نواخت. اوج خوانی افتخاری برای جمعیت تازگی نداشت. شاید از این جهت که به صورت زنده شاهد چنین برنامه ای بودند و پلی بکی در کار نبود، لذت بیشتری بردند. اما افتخاری از صدای بم خود به مثابه سلاحی کارآمد بهره جست. چنان که اهل فن دقایقی مات و مبهوت به چهره اش می نگریستند. صدای بم افتخاری به آن شکلی که وی ارائه داد، در کارهای آلبومی اش خیلی نمود ندارد. او آمده بود تا در آن شب به ظاهر محفل افطاری معاونت هنری را گرم کند، اما آشکارا از حیثیت هنری خود دفاع کرد. شاید نوشتن صدها مقاله و جوابیه و تکذیبیه به اندازه یک صدم این کار عملی، نمی توانست کارگر باشد.

علیرضا افتخاری به شبب فعالیت زیاد و بسیار متنوع در حوزه موسیقی های سنتی، پاپ، ارکسترال و محلی همواره از سوی غالب همکاران و منتقدان مورد نقد قرار می گیرد. از جمله خود من چند سال پیش نقدی بر یکی از کارهای پاپ وی با نام "شکوه عشق" نوشتم که در روزنامه همشهری چاپ شد. با این وجود، قابلیت های فنی وی همواره مورد تحسین اهل موسیقی است. همکارانی که از نزدیک کار وی را در استودیوهای ضبط دیده اند، پیوسته بر این نکته اقرار می کنند. اما در چند سال اخیر، عواملی دست به دست هم دادند تا افتخاری به چهره ای صرفاً تلویزیونی و آن هم از نوع لب خوانی تبدیل شود. از زمانی که عمده فعالیت اش را روی تولید آلبوم و بعد حضور در تلویزیون متمرکز کرد و آشکارا از اجرای صحنه ای دور شد، کم کم این شائبه در اذهان عمومی شکل گرفت که چرا افتخاری کنسرت نمی دهد. چند سال پیش نیز که خبر کنسرت وی در رشت منتشر شد و پیرو آن خبر رسید کنسرت به هم خورده است، لطمه ای جدی به حیثیت هنری افتخاری وارد شد. به ویژه آن که اعلام کردند او در کنسرت رشت لب خوانی می کرده و همین نکته موجب نارضایتی مخاطبان شده است. درست یا غلط، هر چه بود به ضررش تمام شد و او با موضع گیری های رسانه ای هم نتوانست کاری از پیش ببرد. بهترین کار همان بود که آن شب در ضیافت افطاری معاونت هنری کرد. می گفتند افتخاری نمی تواند کنسرت بدهد ولی او آمد و با اقتدار خواند و سرانجام به شایعات پایان داد.        منبع : موسيقي ما

موسیقی ایرانی‌ از صفحه تا سی دی

ضبط و پخش صدا در جهان از حدود ۱۳۰ سال پیش یعنی ۱۸۷۷ میلادی در جهان برای اولین بار اتفاق افتاد

ضبط آثار صوتی و موسیقایی از اوایل قرن بیستم به صورت گسترده‌تری شروع شد و جذابیت این موضوع به اندازه‌ای بود كه مخترعان زیادی به بالاتر بردن قابلیت‌ها و كیفیت ضبط صدا مشغول شدند.
ضبط و پخش صدا در ایران هم با فاصله كوتاه چند ساله بعد از اختراع نخستین دستگاه ضبط و پخش كه فونوگراف نامیده می‌شد و توسط توماس ادیسون اختراع شده بود به ایران راه پیدا كرد. البته تا سال‌ها فونوگراف به صورت شخصی و اختصاصی به درباریان و نزدیكان ناصرالدین شاه و مظفرالدین شاه اختصاص داشت.
فونوگراف از دو كلمه فون به معنای صوت و گراف به معنای نگارش گرفته شده است. در حقیقت این كلمه هم مثل فتوگرافی كه از مفهوم نوشتن با نور و نورنگاری گرفته شده به معنای ثبت و نگارش صدا و صوت‌نگاری است. این دستگاه استوانه‌ای بزرگ از ورق قلع داشت كه سوزنی روی آن قرار می‌گرفت و الگوهای ارتعاشی را روی استوانه ضبط می‌كرد، سپس الگوها از طریق تبدیل شدن به علائم الكتریكی دوباره به صوت تبدیل می‌شدند.
● ضبط‌های خصوصی اعیان و اشراف
ضبط و پخش صفحه در ایران به چند دوره تقسیم می‌شود. نخستین دوره به دربار و اشراف اختصاص داشت و به اواخر دوره ناصرالدین شاه و اوایل حكومت مظفرالدین شاه باز می‌گردد.
ناصرالدین شاه در سفر سوم خود به انگلستان در منزل لرد برون لو با این دستگاه روبه‌رو می‌شود. او در خاطرات ۱۲ شعبان ۱۳۰۶ (۸ ژوئن ۱۸۸۹) می‌نویسد: «....بعد یك شخص آمریكایی كه صاحب فنوگراف است آمد جلوی ما ایستاد و خطابه مفصلی در تعریف فنوگراف خواند. ناظم الدوله ترجمه كرد بعد فنوگراف را وسط مجلس حاضر نمود و معلوم شد این نوع فنوگراف غیر از فنوگرافی است كه ما در تهران داریم....اول صدای موزیكی كه در او داده بودند، پس داد. خیلی خوب و واضح بود. بعد حرف زدند، همان‌طور پس داد. بعد به مهدی خان آجودان مخصوص فرمودیم توی فنوگراف حرف بزن، دو بیت شعر حافظ خواند... همه را همان طور جواب داد. صاحب فنوگراف وعده داد كه یك دستگاه فنوگراف همین‌طور برای ما تقدیم نماید.»
ناصرالدین شاه اشاره می‌كند كه قبل از آن سفر هم در تهران فونوگراف وجود داشت. دكتر ساسان سپنتا در كتاب تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران می‌نویسد: «با توجه به تاریخ اختراع این دستگاه و تكمیل آن به نظر می‌آید تاریخ استفاده شاه از دستگاه فنوگراف نباید بیش از حدود ۲ سال قبل از مسافرت اخیرش به لندن باشد.»
از اوایل دوره مظفرالدین شاه تعداد محدودی فونوگراف وارد ایران شد و تعدادی درباریان و اشراف هر كدام مشغول ضبط صدا و موسیقی به سلیقه خودشان شدند. البته این آثار بیشتر جنبه تفریحی و خصوصی داشت و در معرض استفاده عمومی قرار نمی‌گرفت.
فونوگراف چند مشكل داشت. استوانه قابل تكثیر نبود و كیفیت صدای مناسبی هم نداشت. ده سال بعد در سال ۱۸۸۷ امیل برلینر كه یك آلمانی آمریكایی بود، دستگاه ضبط صدایی به نام گرامافون در اداره ثبت اختراعات واشنگتن به ثبت رساند. این دستگاه صداها را به جای قلع روی استوانه‌هایی از جنس موم ضبط می‌كرد كه كیفیت بهتری داشت.
● دوره گرامافون
دوره دوم ضبط آثار موسیقی زمانی بود كه گرامافون با صفحه‌هایی گرد از جنس موم جایگزین فونوگراف شد. هرچند كه گرامافون از فونوگراف پیشرفته‌تر بود، با این حال آلفرد كین، رئیس رپرتوار كمپانی قدیمی دویچه ‌گرامافون كه در زمینه تهیه و تولید صفحه‌های موسیقی فعالیت دارد، از پروسه پیچیده ضبط صدا در آن سال‌ها می‌گوید: نوازندگان اركستر مقابل یك شیپور می‌نشستند و خواننده هم روی یك سكو می‌ایستاد. قسمت هایی كه صدای خواننده بالا می‌رفت سكو را به عقب می‌كشیدند و هر زمان كه صدایش را پایین می‌آورد، سكو را به سمت شیپور هل می‌دادند. تازه علاوه بر اینها همان موقع در پشت یك پرده تكنسینی مشغول پختن موم بود!
ورود كمپانی‌های خارجی در دوران مظفرالدین شاه انجام شد. شروع با ضبط صدای مظفرالدین شاه بود. بدین ترتیب با فرمان شاه، اجازه فروش گرامافون در ایران داده شد. حال لازم بود كه مردم علاوه بر دستگاه‌های گرامافون، صفحات موسیقی ایرانی برای شنیدن و خریداری داشته باشند.
خواجه هامبارسوم وارد كننده ماهوت انگلیسی بود و علاوه بر شغلی كه داشت كارهای ارجاع شده از موسسات تجاری انگلستان را نیز انجام می‌داد. كمپانی هیز ماسترزویس به خواجه ماموریت داده بود كه در تهران با موسیقیدانان مشهور برای پر كردن صفحه مذاكره كند و گروهی را با خود به لندن بیاورد تا صفحه‌هایی از موسیقی ایران و موسیقی ایشان تهیه شود. دوره دوم از سال ۱۹۰۶ تا ۱۹۱۵ ادامه پیدا كرد. آثار در تهران روی صفحات ۷۸ دور ضبط می‌شد و برای تهیه صفحه موسیقی ضبط شده را از طریق قفقاز به برلین برده و پس از تبدیل به صفحه به ایران بازمی‌گرداندند. در این دوره تعدادی از هنرمندان نیز سفرهایی به تفلیس روسیه و لندن داشتند و صفحه‌هایی نیز در آنجا پر كردند.
اولین گروه میرزا حسین قلی به همراه سیداحمدخان (خواننده)، باقرخان (كمانچه) و آقاباشی (ضرب گیر) بودند كه به لندن رفتند و صفحه ضبط كردند. این سفر‌ها حدود ۶ ماه طول می‌كشید و صفحه‌ها هم بعد از چاپ و تكثیر حدود ۸ ماه بعد از سفر به ایران می‌آمد. بیشتر صفحات این دوره ساز و آواز و تصنیف یا ردیف موسیقی است.
درویش‌خان نیز همراه با سید حسین طاهرزاده (خواننده)، حسین‌خان هنگ‌آفرین (نوازنده ویلن)، مشیر همایون (نوازنده پیانو)، اكبرخان فلوتی (برادر هنگ‌آفرین) و عبدالله دوامی (ضرب‌گیر) برای پر كردن صفحه از طریق روسیه سفری به انگلستان كرده است. بعضی از صفحاتی كه در این سفر ضبط شده موجود است. از جمله صفحه تار تنهای درویش كه بیداد همایون را نواخته است این كار بخوبی می‌تواند معرف تكنیك نوازندگی او باشد.
درویش‌خان مسافرت دیگری هم در سال ۱۹۱۱ میلادی(۱۲۹۱ خورشیدی) به تفلیس كرد. همراهان او این بار باقرخان(كمانچه)، طاهرزاده(خواننده)، اقبال‌السطان (خواننده) و عبدالله دوامی (معروف به دودانگ) بودند.
صفحاتی كه در این سفر پر كردند بر اثر وقوع جنگ جهانی اول ( ۱۹۱۴) به ایران نیامد، فقط نمونه‌هایی از آنها به تهران رسید كه فعلا دو نمونه آن در كتابخانه هنرستان موسیقی ملی موجود است. یكی از آن دو آواز دشتی است كه طاهرزاده همراه با درویش خوانده است و دیگری تصنیف «كار و عمل» در مایه ماهور كه میرزا سید احمدخان خوانده است. این گروه هنگام اقامت در تفلیس دو شب سالن تئاتر گرجی را اجاره كردند و كنسرت دادند كه مورد توجه ایرانیان مقیم گرجستان واقع شد.
● سال‌های ركود با وقوع جنگ جهانی دوم، تكثیر صفحه در اروپا
غیر ممكن شد و در نتیجه برای مدتی ضبط آثار موسیقی متوقف ماند. دوره سوم از سال ۱۹۱۵ تا ۱۹۲۶ و همزمان با ناپدید شدن كمپانی‌های خارجی به دلیل بروز جنگ در ایران بود.اگرچه در این سال‌ها آثار چندانی ضبط نشد، اما موسیقی كه در میان مردم جا باز كرده بود، به صورت كنسرت برگزار شد. بهترین كنسرت‌های موسیقی كلاسیك ایران در این دوره برگزار شد.
● دوره طلایی ضبط صفحه‌های موسیقی ایرانی‌
بعد از جنگ جهانی از سال ۱۹۲۶ تا ۱۹۴۰ فعالیت كمپانی‌های ضبط موسیقی در ایران از نو آغاز شد.
در این دوره ضبط صفحه و موسیقی با وجود هنرمندانی چون قمرالملوك وزیری و مرتضی نی داوود رونق گرفت. اگر چه كمپانی‌ها با اهداف تجاری، ضبط موسیقی در ایران را دنبال می‌كردند، اما حضور این خوانندگان پر طرفدار، هم منافع مالی به دنبال داشت و مردم خواهان آن بودند، هم موسیقی برجسته و درجه یك به شمار می‌آمد.
از قمر، نزدیك به ۴۲۶ صفحه ضبط كرده‌اند كه ۲۳ صفحه آن در همان سال‌ها و بقیه در جنگ جهانی دوم از بین رفته است. او هنرمندی خیر و خیرخواه بود. اولین عایدی از ضبط صدایش را به خرید و هدیه كردن بیش از ۷۰ تختخواب به شهرداری اختصاص داد كه برای نگهداری بچه‌های بی‌سرپرست استفاده شود.
جنگ جهانی دوم باعث شد ضبط و تكثیر صفحات گرامافونی و تولیدات هنری در ایران برای بیش از یك دهه متوقف شود. در اثر جنگ حدود ۳۰۰ تصنیف و آوازی كه كمپانی‌های خارجی از صدای قمر و دیگران داشتند، نابود شد.
همه صفحه‌هایی كه از او در رادیو ضبط شده بود، چند سال بعد و با ورود دستگاه مغناطیسی ضبط صوت، پاك شدند و برای همیشه از بین رفتند.
كمپانی‌ها برای ادامه رابطه و حفظ مشتریان خود لازم می‌دیدند فهرست كاملی از آثار ضبط شده را به صورت كاتالوگ تهیه و در دسترس مردم قرار دهند. بسیاری از این كاتالوگ ها، به صورت مجانی در اختیار عموم قرار گرفت.
صفحات ۷۸ دور باعث آشنایی با طیف خوانندگانی چون سید احمدخان، قربان خان، قلی خان شاهی، میرزا احمدخان، علی خان نایب السلطنه و بسیاری دیگر از آواز‌خوانان تا نسل جواد بدیع زاده و نوازندگانی نظیر باقرخان كمانچه، میرزا عبدالله، میرزا غلامرضا، میرزا حسینقلی، نایب اسدالله و... شده است.
نقش كمپانی‌های ضبط اصوات، بدون این‌كه خود بدانند و بخواهند، در تحول موسیقی ما بسیار بود.‌ آنان پیوسته آگهی‌هایی برای جذب نوازنده یا خواننده در روزنامه‌های آن زمان به چاپ می‌رساندند. پس می‌توان گفت كه قدم مثبت دیگر این كمپانی‌ها، كشف استعدادهای جدید و شناساندن آنها به مردم بود.
موسیقی‌های ضبط شده در این سه دوره حدود ۱۶۰۰ صفحه ۷۸ دور است. البته قاعدتا صفحات بیشتری وجود داشته است كه در این مدت از بین رفته و همین تعداد باقی مانده است. با مطالعه و تحقیق در این صفحات و توجه بیش از پیش به موسیقی دوران گذشته می‌توانیم به اصالت موسیقایی این مرزو بوم تا حد توان دست پیدا كنیم.
● تولد صفحه‌های ۳۳ دور
اواخر دهه ۴۰ میلادی صفحه‌هایی از جنس پی‌ وی سی (PVC) یعنی همان صفحه‌های ۳۳ دور معروف به بازار آمدند.
صفحه های جدید بسرعت جای خود را باز كردند، چرا كه مزیت اصلیشان در مقایسه با صفحه‌های قبل این بود كه بر هر دو طرف، نیم ساعت گنجایش ضبط داشتند. البته این تنها دلیل برتری آنها نبود. كیفیت صدای بهتر، محكم بودن و مقاومتشان در برابر خط و خش به همراه پایین بودن قیمتشان نیز آنها را از همتایان پیشین مجزا می‌ساخت. حتی نوار كاست هم كه در دهه ۶۰ میلادی به بازار آمد، نتوانست تهدیدی برای صفحه به شمار رود.
سال ۱۹۸۱، سال اوج صفحه بود. در آن سال بیشتر از یك میلیارد صفحه در سراسر دنیا به فروش رفت. با این همه مثل خیلی از چیزهای قدیمی دیگر، صفحه هم میدان رقابت را به فناوری واگذار كرد. این فناوری جدید سی دی نام داشت كه انگار شكل كوچك شده‌ای از صفحه بود.
اما هنوز هم در این روزهایی كه همه به دنبال ۳ MP وDVD هستند، دی‌جی‌ها و طرفداران موسیقی كلاسیك نمی‌توانند از صفحه به خاطر كیفیت خوب و گرم صدایش دل بكنند. سال گذشته در آلمان، صفحه بشدت روی بورس بود و نزدیك به ۷۰۰ هزار تعداد از آن هم به فروش رفت.       گزارش : روزنامه جام‌جم

شجريان پدر طرح آوازی دارد

بين اهالي آواز اصطلاحي مرسوم است به اين مضمون كه تا آوازخوان دود و چراغ صحنه نخورد، نمي‌توان اين لقب را به وي داد

اهميت اين ماجرا از آنجا ناشي مي‌شود كه آوازخواني در صحنه است كه نشان مي‌دهد هنرمند چه مقدار توانايي و ظرفيت دارد.